Đóng lại thế kỷ 18, hai công trình đẩy nguyên tắc tái hiện-mô phỏng lên mức tối đa mà một khu vườn còn chịu được. Di Hòa Viên, vườn hoàng gia Trung Hoa mở rộng dưới thời Càn Long, tái tạo nguyên vẹn cả một cảnh phố chợ đô thị thật, mô phỏng đúng khu chợ Tô Châu, ngay trong khuôn viên hoàng gia. Bên kia đại dương, hai điền trang Mỹ cuối thế kỷ — Monticello và Poplar Forest — đi hướng khác: tính cả khu vườn theo một hệ số đo lặp lại, vòng xe đường kính khoảng 165 mét, ô liễu cạnh khoảng 6 mét, gò đất đường kính khoảng 30 mét nối đại lộ dài đúng 30 mét. Hai lối tới hạn khác nhau nhưng chung một điểm: cả hai đặt tham vọng ở quy mô cảnh quan rộng. Trong năm nguyên tắc rút ra từ vườn thế kỷ 18, nguyên tắc cuối — quan sát-phân loại khoa học kiểu Khai Sáng — mới là thứ âm thầm mở đường cho bước ngoặt kế tiếp: tinh thần phân loại đó, chứ không phải một trào lưu nghệ thuật, khiến thế kỷ 19 quay ngoắt sang một quy mô hoàn toàn khác — không còn cả khu vườn, mà chỉ còn một cây.
Từ điền trang tới một cây trong hộp kính
Bước sang thế kỷ 19, các điền trang lớn kiểu vườn cảnh quá đắt để duy trì và bị chia nhỏ theo các đợt biến động kinh tế. Trọng tâm thẩm mỹ của tầng lớp trung lưu Anh thời Victoria co lại đột ngột, từ cảnh quan rộng xuống đúng một cây cá thể, sưu tập và trưng bày loài lạ nhập khẩu với sự say mê gần như sưu tập đồ vật. Điều bùng phong trào này lên quy mô toàn xã hội không phải một trào lưu nghệ thuật, mà là hai đòn bẩy cụ thể. Một điều thú vị: đòn bẩy thứ nhất ra đời từ một tai nạn nghiên cứu côn trùng — một cái nhộng chôn trong đất, đậy kín trong lọ kính để theo dõi, lại nảy ra một cây dương xỉ thay vì con bướm mong đợi. Từ đó ra đời một loại hộp kính nhỏ giữ ẩm khép kín, chở được cây sống, không chỉ hạt giống, qua những hải trình dài từ Trung Hoa, Ấn Độ, Bắc Mỹ về châu Âu. Đòn bẩy thứ hai là một dòng thuế: năm 1845, thuế đánh vào kính bị bãi bỏ, kính tấm rẻ hẳn đi, và một phong trào xây nhà kính nhỏ lan tới tận nhà dân thường. Một chính sách thuế, cộng một tai nạn phòng thí nghiệm, làm được việc không trào lưu nghệ thuật nào tự làm nổi: biến say mê cá nhân thành phong trào làm vườn quy mô toàn xã hội.
Gardenesque: mỗi cây một khung hình riêng
Cùng thời điểm, một nhà lý luận vườn Anh phát triển phong cách gardenesque, đặt trọng tâm khác hẳn thế kỷ trước: mỗi cây trồng cách xa cây khác đủ để tán không chạm nhau, phô diễn hết vẻ đẹp riêng từng cá thể thay vì nhìn cả mảng cây như một khối. Ông phân loại đất vườn theo bốn cỡ diện tích — hạng nhất khoảng 4 ha, hạng nhì 0,8-4 ha, hạng ba 0,4-0,8 ha, hạng tư dưới 0,4 ha — mỗi hạng một bố cục mẫu riêng, nguyên tắc chuẩn hoá theo đúng cỡ đất còn dùng được tới hôm nay. Năm 1840, ông thiết kế một công viên giáo dục-giải trí rộng khoảng 4,5 ha, gắn nhãn tên khoa học, nguồn gốc và chiều cao trưởng thành cho mọi cây — biến một công viên giải trí thành công cụ giáo dục thực vật học công khai.
Paxton: đổi một loại sắt, mở ra một quy mô kính hoàn toàn mới
Cũng giữa thế kỷ 19, nhà thiết kế Anh Paxton — vừa là người làm vườn trưởng, vừa kỹ sư, vừa nghị sĩ — để lại đóng góp lớn nhất cho kỹ thuật nhà kính: xây một nhà kính khổng lồ, lớn nhất thời đó, bằng cách thay khung sắt rèn truyền thống bằng khung sắt đúc kết hợp gỗ. Một cải tiến vật liệu kết cấu nhỏ mở đường cho một công trình kính-sắt quy mô hoàn toàn mới, dựng để trưng bày cho một hội chợ quốc tế. Từ một cây trong hộp kính cá nhân tới một công trình kính khổng lồ cho cả một hội chợ, khoảng cách quy mô chỉ mất vài thập niên — và người đứng ở đầu quy mô lớn hơn chính là Paxton.
Cái giá của phô diễn: bedding out và Wild Garden
Cuối thế kỷ 19, gardenesque bị đẩy tới cực đoan gọi là bedding out: hàng nghìn cây hoa non thay theo mùa để tạo mảng hoa văn như tấm thảm — tốn nhiều nhân công, thành biểu tượng khoe của chứ không còn phục vụ vẻ đẹp riêng từng cây như ý gốc của gardenesque. Đây là cái bẫy hay gặp nhất của mọi nguyên tắc chuẩn hoá: bắt đầu để phục vụ một mục đích cụ thể rồi bị đẩy quá xa tới mức chính mục đích đó biến mất. Phản ứng lại, Wild Garden đề xuất trồng theo đúng nhu cầu sinh trưởng thật của cây, để luống bị phá vỡ bởi cây mọc lan ra ngoài rìa một cách tự nhiên — chủ động làm mềm đường viền thay vì giữ viền cắt gọn. Giải pháp dung hoà cuối cùng chia việc rõ ràng: kiến trúc lo phần hình học cứng — sân bậc, tường, lối đi — nhà thiết kế vườn lo phần trồng cây mềm chảy tràn qua đường viền cứng đó. Khung cứng do kiến trúc quyết định, phần lấp đầy mềm do cây quyết định.
Công viên trở thành một hạng mục hạ tầng
Trong khi tầng lớp trung lưu Anh mải mê với một cây trong hộp kính, một chi tiết khác của lịch sử cảnh quan lặng lẽ chuẩn bị cho một cuộc chuyển quy mô hoàn toàn khác — lần này ở cấp thành phố. Cuối thế kỷ 18, tác giả cuốn tiểu thuyết đề cao thiên nhiên hoang dã tuyệt đối, qua đời tại chính khu vườn Pháp ông truyền cảm hứng — Ermenonville — được chôn trên một hòn đảo nhân tạo cô lập giữa hồ, bao quanh một vòng cây dương. Hình ảnh ngôi mộ cô độc giữa hồ được các khu vườn và nghĩa trang thế kỷ 19 sao chép rất nhiều lần, thành khuôn mẫu thẩm mỹ cho sự u hoài lãng mạn. Khuôn mẫu ấy dẫn thẳng tới một hiện tượng có thật ở Mỹ: trước khi có công viên công cộng đúng nghĩa, người dân đô thị dùng nghĩa trang kiểu mới — cảnh quan hoá, bãi cỏ-hồ-cây rộng — làm nơi giải trí, đi dạo, dã ngoại, đáp ứng đồng thời chỗ chôn cất hợp vệ sinh và không gian xanh công cộng. Sự yêu thích thật sự của công chúng với những nghĩa trang này chính là áp lực xã hội thúc đẩy phong trào xây công viên công cộng thật sau đó.
Paxton lần hai: tách luồng xe ngựa khỏi người đi bộ
Chính Paxton, người vừa đổi khung sắt để xây nhà kính khổng lồ, cũng thiết kế công viên đầu tiên được cấp vốn công khai và mở cửa miễn phí cho mọi người, từ 1843 đến 1847 — có hệ thống đường đi tách riêng cho xe ngựa và người đi bộ, không giao cắt nhau, nguyên tắc về sau ảnh hưởng trực tiếp tới Central Park ở Mỹ. Paxton cũng là người đầu tiên đề xuất mô hình tài chính bán lô đất nhà ở viền quanh công viên để lấy tiền xây và duy trì — biến một công trình phúc lợi xã hội thành khả thi nhờ chính giá trị bất động sản nó tạo ra.
Haussmann: một đơn vị, một ngôn ngữ thiết kế cho cả thành phố
Cuộc cải tạo đô thị Paris giữa thế kỷ 19, gắn với tên Haussmann, đẩy quy hoạch lên cấp thành phố. Một hệ đại lộ cây xanh rộng cắt xuyên kết cấu đô thị Trung cổ chật hẹp — danh nghĩa phục vụ giao thông và vệ sinh đô thị, nhưng kèm hệ quả trực tiếp là phá bỏ nhiều khu ở của người lao động nghèo, đẩy họ ra ngoài ranh giới thành phố. Bốn công viên rừng lớn đặt chủ đích theo bốn hướng chính — tây, đông, bắc, nam — để mọi khu dân cư đều có một công viên rừng gần, phân bổ theo địa lý toàn thành phố chứ không xây ở đâu thuận tiện có đất trống. Một kỹ sư-nhà thiết kế phụ trách mọi không gian công cộng của thành phố, tạo ra một ngôn ngữ thiết kế thống nhất — cùng kiểu cổng, đèn, ghế — xuyên suốt cả hệ thống. Một thành phố lớn có thể có bản sắc thị giác đồng bộ nếu một đơn vị duy nhất kiểm soát toàn bộ hạ tầng công cộng — cái giá của bản sắc đó, cần nhìn thẳng, là sự bất bình đẳng xã hội cụ thể mà cuộc cải tạo gây ra.
Buttes-Chaumont: một mỏ đá cũ hoá thành điểm nhấn
Một công viên Paris cùng thời, xây 1864-1867, xử lý đất công nghiệp cạn kiệt khác hẳn lấp bằng hay bỏ hoang: vách đá dựng đứng còn sót từ một mỏ đá cũ được giữ lại làm mỏm đá cao nhô lên từ hồ nhân tạo, nối bờ bằng cầu treo. Một vết sẹo khai thác công nghiệp, thường bị coi là xấu cần che giấu, trở thành chính điểm nhấn kịch tính nhất của công viên — nền tảng triết lý gần với các dự án đất công nghiệp cũ hoá công viên phổ biến hôm nay, chỉ khác là nó có từ giữa thế kỷ 19.
Central Park và Prospect Park: hạ chìm để tách luồng, chìm khuất để dẫn cảm xúc
Central Park, bắt đầu 1857, đẩy nguyên tắc phân luồng của Paxton lên một mức kỹ thuật khác hẳn. Bố cục thắng cuộc thi thiết kế chủ động giữ lại một khu rừng và đá lộ thiên tự nhiên ở giữa công viên, gọi là The Ramble, làm vùng hoang dã đối lập có chủ đích với các khu bãi cỏ-quảng trường hình học gần cổng vào. Yêu cầu bắt buộc giữ bốn tuyến phố cắt ngang công viên được giải bằng cách hạ chìm các tuyến phố đó xuống dưới mặt đường đi bộ — tách được bốn loại luồng giao thông, người đi bộ, người đi ngựa, xe ngựa, xe xuyên qua công viên, mà không loại nào cắt ngang loại nào, một giải pháp phân luồng ba chiều theo cao độ rất sớm cho một công viên đô thị. Một sự thật lịch sử cần nhìn thẳng: để xây công viên, một khu định cư có sẵn của người Mỹ gốc Phi, cùng nhiều cộng đồng di dân khác, đã bị giải toả hoàn toàn — giá đất quanh công viên tăng vọt sau khi khu dân cư gốc bị xoá, lợi ích công cộng của công viên và thiệt hại cho cộng đồng bị di dời đã xảy ra đồng thời trong cùng một dự án.
Một công viên khác của cùng nhóm thiết kế, Prospect Park, mở từ 1866 trên gần 213 ha, ít ràng buộc chính trị-địa hình hơn nên thử được một thủ pháp dẫn cảm xúc bằng chính lối vào: khách đi qua một hầm chìm dưới ranh giới phía bắc, bị che khuất hoàn toàn tầm nhìn, rồi đột ngột được thả ra giữa một đồng cỏ dài mở rộng. Chuyển đổi tối-sáng, hẹp-rộng đột ngột này tạo hiệu ứng mở màn mạnh hơn hẳn một lối vào mở dần — gần với tinh thần miegakure của vườn Nhật, chỉ khác là ở quy mô một công viên đô thị hàng trăm mẫu.
Từ một công viên lớn sang một mạng lưới nối bằng đại lộ
Cuối thế kỷ 19, quy hoạch cảnh quan đô thị có thêm một bước chuyển quy mô nữa: thay vì chỉ xây một công viên lớn đơn lẻ, chuyển sang xây một mạng lưới công viên nhiều quy mô, nối nhau bằng các đại lộ trồng cây rộng, để phần lớn cư dân đều tiếp cận được không gian xanh liên tục. Một ví dụ tiêu biểu hình thành từ chính một dự án kiểm soát ngập lụt-thoát nước cho một vùng đầm lầy đô thị, sau đó phát triển thành dải xanh liên tục nối nhiều công viên và vườn bách thảo — hạ tầng thoát nước và không gian giải trí được giải quyết đồng thời trong cùng một dải đất. Chuỗi thay đổi này gói trong hai trong năm nguyên tắc rút ra từ cảnh quan thế kỷ 19: Accessibility — công viên công cộng lần đầu mở cho mọi tầng lớp, không chỉ giới quý tộc, buộc thiết kế phải tính tới yếu tố xã hội chứ không chỉ hình thức thẩm mỹ; và Identity — một không gian chỉ thật sự thành một nơi chốn khi có tính cách riêng nhận ra được, như ngôn ngữ thiết kế đồng bộ ở Paris thời Haussmann từng tạo bản sắc cho cả một thành phố.
Modernism xoá sạch trục để làm vườn vì con người
Trước khi bước hẳn sang thế kỷ 20, cảnh quan cuối thế kỷ 19 còn một điểm căng cuối giữa hai ngôn ngữ hình thức. Biltmore, điền trang tư nhân lớn khoảng 100 ha khu vườn, dùng thủ pháp tương phản phong cách đột ngột để tạo hiệu ứng nhập cảnh mạnh: một con đường tiếp cận dài gần 5 km uốn lượn theo kiểu tự nhiên-tranh hoạ xuyên rừng, rồi đột ngột kết thúc tại một sân hình học chặt trục, đối xứng nghiêm ngặt ngay trước công trình chính — dấu hiệu cho thấy ngay ở đỉnh điểm phong cách tranh hoạ, hình học trục vẫn chưa hề biến mất, chỉ chờ dịp quay lại.
Dịp đó tới năm 1893, tại Hội chợ Columbian: mọi công trình triển lãm, dù do nhiều kiến trúc sư khác nhau thiết kế, đều bị ràng buộc cùng một chiều cao khoảng 18 m và cùng ngôn ngữ tân cổ điển — tạo một quần thể đồng nhất dù nhiều tác giả riêng lẻ, gọi là Thành Phố Trắng. Ảnh hưởng lâu dài nhất của hội chợ không phải các công trình tạm bị dỡ sau đó, mà là cảm hứng cho làn sóng làm đẹp đô thị City Beautiful lan khắp nước Mỹ đầu thế kỷ 20 — phong trào này là nguyên nhân trực tiếp khiến quy hoạch đô thị tách thành một ngành đào tạo và hành nghề riêng, độc lập khỏi kiến trúc cảnh quan, với chương trình đào tạo chuyên nghiệp đầu tiên mở năm 1929 — cùng năm mà, ở một mặt trận khác của cảnh quan Mỹ, một cuộc sụp đổ tài chính đang xảy ra.
Cuộc sụp đổ đó là thị trường chứng khoán năm 1929, và bốn năm sau là một luật thuế thu nhập mới năm 1933 — hai sự kiện kinh tế cụ thể chấm dứt Country Place Era, giai đoạn giới công nghiệp-tài phiệt Mỹ mới giàu xây điền trang mô phỏng lãnh chúa châu Âu. Giai đoạn này không kết thúc vì đổi gu thẩm mỹ, mà vì điều kiện kinh tế nuôi nó — sự giàu có cực độ của một tầng lớp — không còn tồn tại. Một phong cách cảnh quan hoàn toàn có thể biến mất mà không hề lỗi thời về hình thức.
Nguyên tắc mới: chống trục, đa hướng, vật liệu bình đẳng
Modernism cảnh quan đầu thế kỷ 20 tự xác lập bằng cách loại bỏ có chủ đích mọi nguyên tắc bố cục cũ: không còn theo một trục trung tâm cố định, không còn ưu tiên một hướng nhìn duy nhất, vật liệu-hình khối được chọn vì bản chất trừu tượng-công năng chứ không vì ý nghĩa biểu tượng-lịch sử. Nguyên tắc cốt lõi gói trong một câu: hình thức đi theo công năng, mọi chi tiết trang trí không phục vụ công năng cụ thể đều là dư thừa. Một khía cạnh chính trị ít được để ý: dùng vật liệu-kỹ thuật công nghiệp, rẻ hơn đá chạm khắc truyền thống, được coi là biểu hiện của một thẩm mỹ bình đẳng hơn — ai cũng tiếp cận được một không gian đẹp, không chỉ giới có tiền mua đá cẩm thạch chạm tay.
Villa Savoye: tôn trọng mặt đất về hình thức, phản bội về cách dùng
Villa Savoye, ngôi nhà hiện đại tiêu biểu năm 1929 ở ngoại ô Paris, minh hoạ một giới hạn đáng lưu ý của kiến trúc hiện đại sơ khai khi áp dụng vào cảnh quan. Công trình nâng hẳn lên khỏi mặt đất bằng hệ cột — pilotis — khiến mặt đất bên dưới chạy liên tục, không bị cắt ngang về vật lý. Nhưng công trình cũng hoàn toàn tách rời cảnh quan về trải nghiệm sử dụng: thiên nhiên chỉ còn là phông nền lãng mạn để ngắm từ trên cao, không còn là không gian tương tác trực tiếp như các phong cách trước. Một giải pháp kiến trúc tôn trọng mặt đất về hình thức hoàn toàn có thể đi kèm việc phản bội tinh thần gắn kết đất về sử dụng thực tế — hai tiêu chí không tự động đi cùng nhau.
Garden of Water and Light: khi vườn không còn là cây
Cùng khoảng thời gian City Beautiful chạm đỉnh ở Mỹ, cảnh quan hiện đại châu Âu thử một hướng cực đoan khác. Garden of Water and Light, khu vườn trưng bày tạm thời tại một hội chợ nghệ thuật trang trí lớn ở Paris năm 1925, chỉ tồn tại vài tháng nhưng ảnh hưởng lâu dài lên cả một thế hệ nhà thiết kế sau đó. Toàn bộ khu vườn dựng trên một hình dạng cơ bản duy nhất, tam giác, lặp lại ở mọi cấp độ — luống cây, bể nước, hàng rào bao quanh. Chất liệu chính không phải là cây, như mọi khu vườn trước đó, mà là kính màu và ánh sáng — cây chỉ còn là một mảng màu trừu tượng trong bố cục tổng thể, một trong những ví dụ sớm nhất coi khu vườn là tuyên bố nghệ thuật ý niệm.
Fletcher Steele: đối xứng cổ điển và vật liệu hiện đại là hai biến số độc lập
Không phải mọi nhà thiết kế đều chọn phe dứt khoát. Fletcher Steele xây sự nghiệp đúng ở điểm giao giữa hai thời kỳ: dùng ngôn ngữ hình thức cổ điển-cân xứng làm khung, nhưng lấp vào đó vật liệu và màu sắc hoàn toàn hiện đại. Cầu thang vườn nổi tiếng của ông, Blue Steps, dùng lan can ống thép trắng cong mượt — vật liệu công nghiệp, không phải đá hay sắt rèn truyền thống — đặt cạnh hàng cây bạch dương trắng tự nhiên, còn các khoang hõm ở chiếu nghỉ sơn màu xanh sống động thay vì để trần đá tự nhiên. Bậc thang vẫn giữ tính đối xứng nghiêm ngặt của cổ điển, nhưng vật liệu-màu sắc hiện đại khiến công trình không bị nhận nhầm là một công trình cổ — đối xứng hình học và vật liệu-màu sắc là hai biến số độc lập, phối một-cổ-một-mới mà không mâu thuẫn.
Thomas Church: vườn vì con người, hồ hình quả đậu
Người đảo ngược thứ tự ưu tiên triệt để nhất lại không đến từ châu Âu. Thomas Church, nhà thiết kế cảnh quan California giữa thế kỷ 20, không bắt đầu từ một ý tưởng hình thức rồi áp cho khu đất — như mọi phong cách kể từ Ý Phục Hưng vẫn làm — mà bắt đầu từ nhu cầu cụ thể của người sử dụng: sinh hoạt gia đình, tiếp khách thường ngày. Nguyên tắc vườn vì con người đặt tên cho cả một cuốn sách ảnh hưởng lớn của ông. Về hình học, ông bỏ hoàn toàn trục trung tâm, tổ chức không gian theo các mảng công năng bất đối xứng, đặt đường nét cong đối lập có chủ đích với các hình khối vuông góc của kiến trúc. Chi tiết trở thành biểu tượng của cả một phong cách vùng miền: một bể nước hình quả đậu, kidney shape, không chọn tuỳ ý cho đẹp mắt, mà lấy cảm hứng trực tiếp từ chính đường viền tự nhiên của các đầm lầy ven biển địa phương.
Vui lòng ghi "Nguồn: canhquan.net" khi sao chép.