Vườn Zen Nhật Bản và vườn thiên đường bốn ô vuông Trung Á coi khu vườn là nơi chiêm niệm hoặc gợi lại thiên đường đã mất. Một nhánh khác của lịch sử thiết kế cảnh quan bắt đầu từ nước Ý thế kỷ 15, nơi khu vườn lần đầu được tổ chức quanh một trục hình học duy nhất nối liền ngôi nhà với cảnh quan chung quanh. Ba lần trong hai thế kỷ rưỡi tiếp theo, nguyên tắc trục đó bị đẩy tới một cực đoan rồi bị chính người kế tiếp đảo ngược: Ý dựng trục để phục vụ một cá nhân đứng trên đồi, Pháp phóng trục ra vô cực để phục vụ một triều đình, Anh xoá sạch trục để phản đối chính cái triều đình đó.
Ba lớp tự nhiên quanh một trục
Biệt thự Phục Hưng Ý thế kỷ 15 được xây trên một khung triết lý cụ thể, không phải một gu thẩm mỹ ngẫu nhiên. Khu đất quanh nhà chia làm ba lớp: rừng hoang chưa can thiệp, đất canh tác đã khai thác nhưng vẫn còn tính sản xuất, và vườn hoa cảnh trang trí thuần thẩm mỹ. Một biệt thự hoàn chỉnh kiểu villa suburbana luôn có đủ ba lớp này cùng tồn tại đồng tâm quanh ngôi nhà, không chỉ có riêng khu vườn cảnh phía trước cửa. Đi cùng cách chia đất là một cặp khái niệm La Mã cổ: otium — rút lui, tĩnh dưỡng, suy ngẫm — và negotium — dấn thân, hoạt động xã hội-chính trị. Biệt thự lý tưởng phải phục vụ được cả hai trạng thái, không chỉ là chỗ nghỉ dưỡng đơn thuần. Về mặt xây dựng, nhiều biệt thự ra đời từ việc cải tạo một toà thành trung cổ có sẵn: bỏ tháp phòng thủ, thêm một dãy hành lang cột (loggia) hai tầng để mở ra một khoảng vườn riêng — bước chuyển cụ thể biến một pháo đài thành một ngôi nhà nhìn ra cảnh quan.
Tới thế kỷ 16, khi trung tâm kiến trúc chuyển từ Florence sang Roma, vườn Ý bước vào giai đoạn cao trào với một bộ đặc trưng nhất quán: bố cục theo trục và được khung bởi kiến trúc — nhà, hành lang cột — chứ không phải bởi tường rào đơn giản; nước xuất hiện dày đặc dưới nhiều hình thức, từ kênh tới bậc thang nước tới đài phun; điêu khắc trang trí được đặt có chủ đích để kể một câu chuyện biểu tượng xuyên suốt cả khu vườn (gọi là iconographic program), không đặt ngẫu nhiên; và mặt bằng gần nhà được chia thành các ô nhỏ có hình dạng trang trí riêng, gọi là parterre. Nguyên tắc khác biệt hẳn thời Trung cổ trước đó: kiến trúc sư dùng hình học để thống nhất toàn bộ khu đất, liên kết không gian trong nhà với không gian ngoài vườn thành một thể duy nhất, không coi nhà và vườn là hai thứ tách biệt.
Villa d'Este và Villa Lante: nước kể chuyện thay lối đi ép buộc
Villa d'Este — trục ngang không có tuyến bắt buộc
Một biệt thự đồi dốc xây từ 1560 đến 1575 minh hoạ ba nguyên tắc bố cục đáng học. Một, trục chính kết hợp với nhiều trục ngang (cross-axis) cắt qua, mỗi trục ngang được đánh dấu bằng một chuỗi đài phun hoặc ao khác nhau — cách chia một không gian lớn thành nhiều ngăn nhỏ hơn bằng các trục ngang, không chỉ dựa vào một trục dọc duy nhất. Hai, khu vườn bố trí theo lưới đường đi cho phép người xem tự chọn lộ trình, không có một tuyến tham quan bắt buộc — ý nghĩa biểu tượng được gợi ý qua vị trí đặt tượng chứ không áp đặt bằng lối đi. Ba, hai điểm đến biểu tượng đối lập đặt ở hai lối khác nhau với độ khó khác nhau: lối dễ dẫn tới tượng biểu trưng tình yêu trần tục, lối khó và xa hơn dẫn tới tượng biểu trưng sự trong trắng — độ khó của đường đi được dùng như một công cụ kể chuyện, không chỉ là yếu tố kỹ thuật.
Villa Lante — nước chảy từ rừng hoang xuống ô vuông hình học
Một biệt thự khác, khởi công 1568, đặt khu vườn hình học nhỏ, cân đối hoàn hảo ngay cạnh một khu rừng hoang gần như giữ nguyên trạng — sự đối lập cố ý giữa phần được kiểm soát và phần chưa bị động tới là chủ đề chính, không phải một khuyết điểm cần khắc phục. Dòng nước được dẫn từ điểm cao nhất trong rừng — một hang hoặc thác — xuống dần qua nhiều tầng tới điểm thấp nhất là một ô vườn nước bốn ô vuông ở chân dốc. Hành trình của nước từ hoang dã tới hình học được hiểu là ẩn dụ cho việc con người dùng nghệ thuật và kỹ thuật để chế ngự tự nhiên. Phần rừng không có lối đi định trước, đi tự do; phần vườn hình học ở dưới lại tổ chức chặt theo một trục duy nhất, đối xứng nghiêm ngặt hai bên. Một khu đất lớn hoàn toàn có thể chia làm hai nửa với hai logic tổ chức khác hẳn nhau, miễn có một mạch kết nối rõ ràng — ở đây là dòng nước — xuyên suốt cả hai.
Khi bốn mặt bằng nhau, trục nằm dọc chứ không nằm ngang
Một biệt thự trên đỉnh đồi xây 1566-1570 lật ngược nguyên tắc trên: bốn mặt công trình hoàn toàn giống nhau, mỗi mặt đều có một mặt tiền kiểu đền cổ điển, khiến bốn hướng tiếp cận có giá trị ngang nhau, không hướng nào được nhấn mạnh hơn — ngược hẳn thông lệ luôn phân cấp một mặt chính. Hệ quả là trục tổ chức không gian chuyển từ ngang sang thẳng đứng: mắt người xem bị dẫn lên trên, xuyên qua khối sảnh tròn trung tâm và mái vòm phía trên. Khi một công trình cần thể hiện sự bình đẳng giữa các hướng tiếp cận — như một đài quan sát giữa cảnh quan mở — có thể chủ động bỏ hẳn khái niệm mặt chính và chuyển trọng tâm bố cục sang chiều thẳng đứng. Đây cũng là điểm bản lề: cùng lúc Ý còn đang chơi với trục ngang và trục đứng trong khuôn khổ một biệt thự, bên kia dãy Alps một logic khác đã bắt đầu hình thành từ một ràng buộc rất thực tế — hào phòng thủ của các lâu đài Pháp mất tác dụng quân sự nhưng không bị lấp, mà biến thành kênh trang trí, khiến vườn Pháp giai đoạn này còn là những ô vườn rời rạc, chưa liên kết trục với ngôi nhà. Logic trục lớn chỉ thật sự bùng nổ ở Pháp một thế kỷ sau, khi nó tìm được một động cơ khác hẳn động cơ cá nhân của biệt thự Ý.
Baroque Ý biến khu vườn thành một sân khấu
Vườn Ý thế kỷ 17, giai đoạn gọi là Baroque, đẩy sự bất ổn định thị giác lên một mức cao hơn hẳn thời Phục Hưng. Bộ hình học cơ bản vuông-tròn của Phục Hưng cổ điển được bổ sung — không thay thế hẳn — bằng hình xoáy ốc, hình oval và đường chéo, những hình dạng có chủ đích giữ mắt người xem luôn di chuyển, không cho phép mắt dừng lại ở một điểm nhìn tĩnh như hình vuông hay hình tròn cổ điển. Về công năng, khu vườn không còn được hiểu như một chỉnh thể biệt thự-vườn-rừng hoàn chỉnh tự thân như trước, mà chuyển hẳn sang vai trò một nhà hát cho các sự kiện giải trí và trình diễn — cây và kiến trúc đóng vai trò phông cảnh cho các vở diễn cảnh quan bằng điêu khắc và nước.
Một biệt thự đồi Baroque khởi công 1592 đẩy nguyên tắc này thành một thủ pháp cụ thể: từ một góc nhìn ở cuối lối vào, sân vườn phía trước biến mất khỏi tầm mắt do độ dốc được tính toán khéo, khiến hành lang cột tầng trên của biệt thự trông như đang lơ lửng ngay trên mặt nước của thác nước phía dưới. Hiệu ứng này chỉ đúng từ một điểm nhìn cụ thể — đi chệch khỏi điểm đó, ảo giác mất ngay. Đây cũng là cái bẫy hay gặp khi lấy phối cảnh làm gốc cho một bố cục lớn: hiệu ứng đẹp nhất trên bản vẽ phối cảnh có thể chỉ tồn tại đúng một chỗ đứng ngoài đời, và một khu vườn có nhiều điểm dừng chân thì phải tính cho từng điểm, không thể tính một lần rồi áp cho cả tuyến. Ngược lại, khi đứng từ biệt thự nhìn xuống, dòng thác — vốn đặt xa và bị rừng che khuất một phần — lại có cảm giác gần hơn thực tế. Ảo giác về khoảng cách và cao độ hoàn toàn tạo được chỉ bằng cách chủ động chỉnh độ dốc và vị trí che khuất của địa hình tại đúng những điểm dừng chân quan trọng trên lộ trình, không cần thêm chi tiết trang trí nào.
Vườn Pháp cổ điển: hình học vay mượn từ công trình quân sự
Vườn cổ điển Pháp thế kỷ 17, gắn với tên tuổi André Le Nôtre, dựa trên một nền tảng triết học-kỹ thuật rất cụ thể, không chỉ là một gu thẩm mỹ. Về triết học, khái niệm không gian vô hạn của toán học Descartes — đường chân trời chỉ là một điểm phụ thuộc vị trí người nhìn, không phải một giới hạn vật lý thật — được áp dụng trực tiếp vào cách vẽ trục vườn: trục được thiết kế để cảm giác kéo dài tới vô cùng, vượt quá tầm mắt. Về kỹ thuật, việc san bằng những mặt bằng lớn và đào những kênh dài hàng cây số chỉ khả thi nhờ mượn trực tiếp công cụ đo đạc và phương pháp đắp đất quy mô lớn từ ngành công trình quân sự đương thời, vốn dùng để xây thành luỹ phòng thủ. Một khu vườn lớn và một pháo đài lớn đòi hỏi cùng một năng lực kỹ thuật cơ bản: kiểm soát không gian hình học chính xác trên diện tích khổng lồ. Một phong cách thiết kế cảnh quan lớn thường không tự sinh ra từ ý tưởng thẩm mỹ đơn thuần, mà dựa vào việc mượn được công cụ và kỹ thuật thi công từ một ngành khác đã phát triển trước.
Vaux-le-Vicomte, xây từ 1656 đến 1661, minh hoạ nguyên tắc này ở mức tinh vi nhất: toàn bộ khu vườn có vẻ hiểu được từ một điểm nhìn duy nhất phía sau lâu đài, nhưng đi vào trong mới lộ ra sự thật khác hẳn. Ao nước tưởng hình oval từ xa thực ra là hình tròn; một kênh cắt ngang trục chính mà từ xa không thấy được; ao thứ hai tưởng hình chữ nhật thực ra là hình vuông; một hang đá có mái vòm nhìn thấy từ lâu đài thực ra nằm ở một cao độ thấp hơn, phía sau một kênh ngang khác; và một thác nước lớn hoàn toàn bị giấu khỏi tầm nhìn ban đầu, chỉ lộ ra khi đi tới đối diện hang đá. Khi đi hết trục tới cuối bãi cỏ rồi quay người nhìn lại lâu đài, khoảng cách lại bị rút ngắn về mặt thị giác, khiến cả khu vườn một lần nữa có vẻ phẳng như lúc đầu — một hệ thống ảo giác đóng kín, điểm nhìn đầu và cuối đều cho cảm giác đơn giản, còn toàn bộ độ phức tạp thật chỉ lộ ra khi di chuyển ở giữa.
Versailles: khi hình học phục vụ đúng một người
Versailles, mở rộng liên tục sau 1682 để phục vụ gần 5.000 người sống tại triều đình, cho thấy một nguyên tắc thiết kế bị chi phối hoàn toàn bởi quy mô sử dụng: một khu vườn chỉ thật sự có tỉ lệ đúng khi có hàng nghìn người cùng lúc đứng trong đó — với số người ít hơn, không gian trở nên trống rỗng và mất cân đối. Vì vậy các mốc thẳng đứng như bình điêu khắc hay đài phun chủ động được làm nhỏ so với khoảng không rộng lớn chung quanh, để nhấn mạnh sự bao la. Về biểu tượng, toàn bộ trục vườn được canh theo hướng Đông-Tây để ghi lại đường đi thật của mặt trời, gắn với hình ảnh thần Apollo mà nhà vua tự đồng nhất — hình học trục ở đây không chỉ là thẩm mỹ mà là một tuyên ngôn chính trị-tôn giáo về quyền lực tuyệt đối.
Một điều thú vị nằm ở khâu vận hành: hệ thống cấp nước của Versailles, kể cả một máy bơm khổng lồ nâng nước từ sông xa gần 6,4 km, không bao giờ đủ áp lực để chạy tất cả đài phun cùng lúc. Giải pháp là bố trí hẳn một đội nhân công đứng dọc lộ trình đi bộ của vua, chỉ bật đài phun ngay trước khi vua tới và tắt ngay sau khi vua đi qua — tạo cảm giác cả khu vườn luôn phun nước, trong khi thực chất chỉ đúng đoạn có người đang đi qua mới chạy. Một hạ tầng không đủ công suất tối đa vẫn có thể tạo được ảo giác đủ công suất, nếu biết vận hành đúng theo thời điểm thay vì cố xây cho đủ tải liên tục — bài học không chỉ dừng ở thế kỷ 17.
Nước Anh đảo chiều: từ hình học Pháp thành thứ phải xoá sạch
Vườn cảnh Anh thế kỷ 18 phát triển qua ba giai đoạn: giai đoạn đầu vẫn giữ nhiều chi tiết kiến trúc — đền nhỏ, tàn tích giả kiểu Gothic, cột đá — làm tiêu điểm dọc các lối dạo dù hình dạng tổng thể đã tự nhiên hơn; giai đoạn giữa chuyển hẳn trọng tâm sang khung nhìn và tầm nhìn ra các yếu tố tự nhiên thật — đồi, hồ, rừng — thay vì các tiêu điểm kiến trúc; giai đoạn cuối, gọi là Picturesque, tăng độ căng và biến hoá thị giác lên mức cao hơn. Động lực gốc của cả phong trào không chỉ là thẩm mỹ mà là chính trị: hình học trục cứng nhắc kiểu Pháp bị coi là biểu tượng của quân chủ chuyên chế — thứ nước Anh vừa từ bỏ sau cuộc Cách mạng 1688 để chuyển sang quân chủ hợp hiến. Giới địa chủ quý tộc theo phe Whig, ủng hộ chính thể hợp hiến, chuyển trọng tâm đời sống về các điền trang riêng và cần một phong cách vườn thể hiện đúng giá trị tự do mà họ đề cao, đối lập có chủ đích với sự áp đặt hình học của triều đình Pháp. Một khái niệm triết học trung tâm dẫn dắt cả phong trào: genius of the place — thiên tài của địa điểm — nguyên tắc rằng người thiết kế phải đọc và tôn trọng đặc điểm riêng vốn có của từng khu đất, thay vì áp một khuôn hình học chuẩn chung cho mọi nơi.
Một trong những công cụ vật lý hiện thực hoá lý tưởng đó là ha-ha — một hào chìm xuống dưới mặt đất, không phải tường hay hàng rào nổi, dùng để ngăn gia súc hoặc thú rừng tràn vào khu vườn trang trí mà không tạo ra một đường ranh giới nhìn thấy được từ xa. Nhờ ha-ha, ranh giới vật lý giữa vườn trang trí gần nhà và công viên hoặc đồng cỏ rộng phía xa biến mất về mặt thị giác — người đứng trong nhà nhìn ra thấy cảnh quan liên tục trải dài, dù thực tế đã bị chia cắt bởi một cái hào. Đây là đối lập trực tiếp với tường hay hàng rào rõ ràng của vườn Pháp-Hà Lan trước đó, và là minh chứng cho thấy một lý tưởng chính trị-triết học có thể được dịch thành đúng một chi tiết kỹ thuật đơn giản.
Kent, Brown, Repton: ba câu trả lời khác nhau cho cùng một câu hỏi
William Kent — vườn như một vở diễn
Một trong những người khai sinh vườn cảnh Anh, xuất thân vừa là hoạ sĩ phong cảnh vừa là nhà thiết kế sân khấu, áp dụng trực tiếp kỹ năng dàn cảnh vào thiết kế đất thật: khu vườn được bố cục để mở ra theo thời gian và không gian như các cảnh của một vở diễn, không phải một bố cục tĩnh nhìn được toàn bộ từ một điểm. Các điểm hội tụ phối cảnh được đặt chệch ra ngoài phạm vi cảnh đang xem, khiến người xem bị hấp dẫn phải di chuyển tiếp để tìm hiểu — khác với phối cảnh cổ điển luôn hội tụ ngay trong khung cảnh. Các công trình điểm nhấn luôn được tiếp cận từ một góc chéo chứ không đối diện trực tiếp, làm tăng yếu tố bất ngờ.
Capability Brown — xoá sạch, và cái giá của sự trống rỗng
Nhà thiết kế vườn cảnh Anh có ảnh hưởng lớn nhất thế kỷ 18, với gần 200 công trình trong đời, đẩy phong cách tự nhiên hoá tới mức cực đoan hơn hẳn người tiền nhiệm: xoá sạch mọi vết tích hình học cũ — bỏ hết parterre và sân bậc — kéo bãi cỏ liền một mạch tới sát tường nhà, và che giấu hoàn toàn dấu hiệu của một trang trại đang hoạt động thật phía sau khu vườn cảnh. Nguyên tắc thẩm mỹ trung tâm là sự hài hoà của đường nét: độ cao địa hình chuyển tiếp êm ái phải khớp với đường cong uốn lượn của hồ và lối đi, tạo ra một đường cong đẹp — serpentine line — xuyên suốt toàn khu đất. Khác biệt lớn nhất với Kent: cảnh quan không còn cần một câu chuyện văn học hay thần thoại làm nền, không đền đài, không khắc chữ ẩn dụ — bản thân hình khối đất, cỏ, nước, cây đã là câu chuyện, không cần lớp biểu tượng phủ lên trên. Chính vì sự tối giản này mà phong cách bị phê phán là trống rỗng, không có gì để nhìn ngoài vài mảng sáng-tối do cụm cây tạo ra — bỏ hẳn lớp biểu tượng để chỉ còn hình khối thuần là một lựa chọn có rủi ro, không phải ai cũng chấp nhận được.
Humphry Repton — dung hoà bằng khoảng cách tới nhà
Một nhà thiết kế vườn cảnh Anh cuối thế kỷ 18, chuyển nghề ở tuổi 36, đưa ra giải pháp dung hoà giữa hai cực đoan trước đó: gần nhà, ông chủ động đem lại các chi tiết vườn hình học — sân bậc có lan can, luống cây bụi-hoa hỗn hợp — để tạo một lớp cận cảnh có trật tự; xa nhà hơn, cảnh quan mới chuyển dần sang kiểu tự nhiên hoá kiểu công viên rộng. Nguyên tắc phân vùng theo khoảng cách tới công trình — gần thì hình học có trật tự, xa thì tự nhiên — khác hẳn việc chọn một phong cách áp dụng đều cho toàn khu đất. Ông còn phát triển Sách Đỏ — một cuốn album có các bản vẽ với nắp gập có thể lật lên để so sánh cảnh trước và sau khi cải tạo ngay trên cùng một trang, một đóng góp về phương pháp làm việc với khách hàng tách biệt hẳn với phong cách thiết kế.
Ba trường phái không đồng ý với nhau về thế nào là đẹp
Cuối thế kỷ 18, giới thiết kế và lý luận vườn cảnh Anh chia thành ba quan điểm tranh luận gay gắt về việc một khu vườn đẹp phải như thế nào. Trường phái Đẹp cho rằng mọi hình đẹp đều theo một đường cong hình S mềm mại, chuyển tiếp êm ái, đại diện là phong cách của Capability Brown. Trường phái Tranh hoạ đề xuất nhìn cảnh quan như đang xem một bức tranh, đòi hỏi có độ thô gồ, sự đa dạng hình khối và các yếu tố kiến trúc gợi liên tưởng — phê phán phong cách Brown là quá trơn và thiếu chất liệu để vẽ. Trường phái Kỳ vĩ cho rằng cảnh đẹp thật sự phải gợi cả cảm giác sợ hãi hoặc choáng ngợp, như tiếng sấm hay nguy cơ hoả hoạn — vẻ đẹp gồ ghề, mạnh mẽ, gần như đe doạ, đối lập hẳn với sự êm ái của trường phái Đẹp.
Ba trường phái đó không xảy ra sau khi mọi thứ đã yên: chúng cãi nhau đúng vào lúc Capability Brown còn đang làm việc, tức là ngay tại đỉnh điểm của phong trào xoá-trục vẫn có người phản đối chính cách xoá đó. Một khu cảnh quan có thể được thiết kế theo ba hướng thẩm mỹ hoàn toàn khác nhau — êm, gồ ghề, gây choáng — và việc chọn hướng nào phải là một quyết định có ý thức ngay từ đầu, không phải một sự thoả hiệp mơ hồ giữa ba hướng cùng lúc.
Vui lòng ghi "Nguồn: canhquan.net" khi sao chép.